Mostra Subversivos – cinema de exceção


Mostra Subversivos
12 Festival de Curtas de BH
De 30 de novembro a 07 de dezembro de 2010
Curadoria: Tiago Mata Machado
Programação completa aqui

Na sala de cinema, durante a projeção de um filme, a escuridão que envolve o espectador é sempre muito maior e mais profunda do que este pode imaginar: em um único segundo, quarenta e oito períodos de luz são seguidos por quarenta e oito períodos de escuridão na projeção de um filme, o que equivale a dizer que metade do tempo que gastamos em um cinema estamos imersos, sem o perceber, no escuro. Em duas horas de um longa, por exemplo, não vemos de fato, durante uma hora inteira, imagem alguma na tela. E em nenhum momento vemos um movimento real, apenas sobreposições de stills fotográficos: logo, não fosse pela inabilidade de nossa retina em se adaptar a diferentes luminosidades, não fosse pela nossa natureza perceptiva, o cinema nem existiria.

Eis o mistério do cinema (o único verdadeiro mistério do mundo moderno, como já disse André Breton), seu pacto secreto entre a luz e as trevas. É o que lembrava Amos Vogel na introdução de seu livro seminal “Cinema como Arte Subversiva”: as potências do inconsciente habitam, secretamente, o cinema; a cada momento de escuridão, o inconsciente voraz, nutrido pelo choque das imagens luminosas, trabalha seus significados profundos. O estado do espectador de cinema na sala talvez só possa ser comparado, nesse sentido, àquele momento de parassonia em que, entre o sono e a vigília, quase adormecendo ou quase acordando, ficamos no limiar entre a racionalidade da vida cotidiana e o inconsciente profundo. O que, em termos lacanianos, significaria dizer que, no cinema, estamos entre a fantasia (cujo feitiço nos controla quando acordados) e o trauma (o real insuportável do qual nos aproximamos apenas em sonho).

“Espectador” não era bem o termo que Vogel usava: ele preferia descrever aquele que se aventurava em uma sala escura como mais uma “vítima do cinema”. Judeu austríaco foragido do nazismo, Vogel sabia muito bem do que estava falando, mas, ainda que ciente do quanto o cinema podia servir à manipulação das massas, ele nunca deixou de defender a exploração de suas potências profundas, sua capacidade perpétua de reconfiguração do simbólico. Entre o sonho-tornado-pesadelo do cinema clássico (seu verdadeiro segredo atrás da porta: o Holocausto e a guerra) e a vigília do cinema moderno (o luto), Vogel arregimenta a sua pequena história de um cinema de exceção, a arte daqueles que conseguiram subverter uma tecnologia nascida de necessidades militares e industriais, frequentemente apropriada por regimes políticos e ideológicos, para inscrevê-la em uma dinâmica de emancipação. Não a usina de sonhos do cinema clássico industrial – foi exatamente por ver um prolongamento do fascismo ordinário na hegemonia hollywoodiana nos Estados Unidos que Vogel fundou seu famoso centro de resistência, o cineclube “Cinema 16”, em Nova York – não o sonho pré-fabricado, mas as potências profundas do cinema em sua exploração do desconhecido, o alargamento de suas fronteiras, a missão das verdadeiras vanguardas.

“A cultura é a regra, a arte a exceção”, dizia Godard. Contra a cultura de massa americana e o que chamava de “disneyficação” do mundo, Vogel pregava a resistência de seu “cinema de exceção”, um cinema de vanguarda, decerto, mas não pelo seu valor de alta cultura ou por qualquer presunção burguesa de erudição  do austríaco. Obscura, quase sempre proibida, a vanguarda de Vogel resulta de sua especial sensibilidade para com as potências transgressoras da estética cinematográfica, forças de ruptura que se revelam, como em todo verdadeiro vanguardismo, plena e misteriosamente reatualizáveis. Mais do que uma arte, mais do que uma técnica, um mistério: eis a proposição godardiana de que seria preciso lançar mão – entre as Histoire(s) du cinema de Godard e as de Vogel, há essa mesma obsessão pelos vestígios do mistério cinematográfico. “O cinema permite-nos dormir acordados, todos o disseram, Bazin, Ehrenbourg e mesmo Georges Duhamel. Eu quero recontar a história desses sonhos, antes que não haja mais vestígio”,dizia Godard ao se lançar nesse projeto que, de certa forma, sintetizava o percurso de toda a sua geração. Ao tentar tornar visível a obscuridade dos sonhos que nunca deixaram de habitá-lo –  “todas essas histórias que estão em mim, como dizê-las?” – Godard nos conta a sua “história interior”. A memória de um mundo suspenso na soma de seus artifícios, memória secreta, paralela, que permanece em alguma parte de nós dedicada ao silêncio, afásica, desde a primeira sensação desproporcional experimentada no cinema, desde o primeiro momento em que o cinema nos lançou nessa suspensão, apartando-nos do mundo.  Memória que nos ensinaria tão-somente a manipulação do tempo como imagem – esse mesmo mistério, enfim, que Jean-Louis Schefer tenta decifrar na poética de L’homme ordinaire du cinéma.

“Misteriosamente ligada à experiência de uma profundidade de sentimentos (uma vida muito particular de ‘estados afetivos’), essa arte desperta uma memória. Essa memória não evoca, ela escreve a experiência de uma vida inteira separada do mundo. Como se fôssemos ao cinema para (sobre algumas imagens que conservamos) aniquilar progressivamente o filme sobre sentimentos que lá já experimentamos” (Schefer). No fundo, trata-se sempre, para o cinefilho, de reinvocar as imagens que, de certa forma, invadiram a sua infância (“essas imagens desproporcionais em relação às outras lembranças de nossa vida”), de revolver as afecções que fazem parte dessa nossa “história interior”. E o filme, nesse sentido, seria antes de tudo uma espécie de “plano de espelho que nos aparece como tal no momento em que somos rejeitados para fora dele pelos sentimentos e ‘estados afetivos’ que ele faz nascer em nós”. Buscando um certo limiar de sua memória fílmica como se procurasse o enigma de uma origem, tentando elucidar o seu saber de espectador, Schefer chegava à conclusão de que a experiência do espectador não constituiria afinal nenhum saber, apenas uma história inexprimível, sem duração e sem figura, cuja esperança e o fantasma, o prazer e o medo seriam como “uma estranha ameaça suspensa na memória das crianças”.

Uma doença, dizia Daney, uma forma de autoimolação no escuro, a ser experimentada, clandestinamente, à parte do mundo, ou simplesmente uma forma de reencontrarmos o frescor (ou o trauma) da nossa percepção infantil, o espírito da infância – o permanente estado de redescoberta do mundo, essa capacidade perceptiva constantemente renovada no cinema e através dele – não estaria aí, de todo modo, a origem da obsessão cinefílica. Mais do que uma condição infantil (essa de hiperperceptibilidade e pouca motricidade do espectador), retomamos, no cinema, uma experiência ligada à sensibilidade e à vulnerabilidade de nossa infância, a primeira experiência da visão, a história secreta de nossa relação com “imagens que perfuram uma certa inconsciência de infância”. O único “saber” aqui suposto, sugeria Scheffer, seria o hábito do uso dessa parte invisível de nosso corpo, dessa vida interior que se dedicaria sem esperança a transformar sua própria obscuridade em mundo visível, em que sentimos a consciência antecipada do sublime e onde a natividade nos é, de certa forma, restituída. Nesse nosso quarto secreto, depósito de afecções (a “zona” do stalker tarkovskiano), aclimatar-se-iam todos os filmes num desaparecimento do tempo, numa ausência de duração que só encontraria medida no poder de recorrência, de remanência de algumas imagens. O paradoxal dessa experiência viria do fato de ela ser fonte de aporia, responder a uma duração aporística (“a relação de um objeto de pensamento com aquilo que, nesse mesmo ato, se recusa a pensar”, ou , como diria Godard, com o impensável do pensamento), não cinematográfica, e cujo parentesco noturno encontrar-se-ia mesmo no sonho ou numa pré-história da consciência em que o pensamento, colocado diante de sua própria impossibilidade, ainda não fazia pensar –  um “meio pensamento”, como intuíra Epstein: “Ela (a máquina do cinema) é um instrumento material, sem dúvida, mas com um jogo que oferece uma aparência tão elaborada, tão preparada para o uso do espírito que já se pode considerá-la um meio pensamento”.

As histoires de Godard, as perversões de Vogel: já não estamos falando aqui de uma forma racional de organização da memória aos moldes da velha cinefilia, sua obsessão classificatória e hierarquizante, mas dos vestígios de uma “história interior”. Concebida sob inspiração tanto do projeto de Godard quanto da pesquisa de Vogel,  a mostra “Subversivos – Cinema de Exceção” dá continuidade, nesse sentido, às reflexões iniciadas no festival do ano passado, no seminário em torno da “nova cinefilia”, reivindicando para si a liberdade de repensar do zero os valores cinefílicos, fazer-lhes tábua rasa. Afinal, a maior lição que Vogel parece deixar para a nova cinefilia da era digital é um pouco esta: não a cultura, mas a exceção, não o consenso, mas o dissenso, as idiossincrasias, as perversões – minoritária como nunca, ainda mais antissocial, ainda mais antiestablishment, a nova cinefilia de apartamento é sobretudo aquela que reivindica, em seu gosto, as suas próprias perversões.

Não se trata de negar a “política dos autores”, o que de mais perto a velha cinefilia, da geração de Godard, chegou de um saber constituído. Porque concebida por cinefilhos, a “política dos autores” se afirmou, antes de tudo, como uma política do pai – eis o caráter edipiano da velha cinefilia do qual nos falava Daney. Para além dos cânones estabelecidos pela “política”, para além dessa história do autor no cinema, da noção de estilo e de mise en scène, seria preciso buscar novas formas de fruição e reatualização das potências do cinema, revolver a sua história, buscar novos valores, outras formas de leitura, retomar investigações estéticas negligenciadas, filmes injustamente obliterados e mesmo autores que ficaram à margem das histórias estabelecidas, escritas, oficiais. Propomos, portanto, algo como uma história secreta do cinema, uma “história interior”, menor, a história das rupturas do cinema (história de fissuras que não se fecham, de buracos nas estruturas do simbólico), isso sem partir de critérios consensuais, negociados, apenas partindo do pressuposto de que o cinema, espécie de eterno contemporâneo, é sempre capaz de se reinventar e de reatualizar, a cada nova sessão suspensa entre a luz e as trevas, as suas potências profundas.


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